Domāt uz priekšu
06.07.2009
Kino ainava – nepieciešamība domāt „uz priekšu” Slavomirs Idziaks, kinooperators
Kad pirmoreiz satiekas trīs četri mūziķi, viņi apsēžas un sāk ar muzicēšanu, ar improvizāciju. Filmdari savas tikšanās sāk, noskaidrojot, kurš no viņiem būs galvenais.
Manas profesionālās darbības 40 gados filmu vidē – kino ainavā – daudz kas ir mainījies. Kādā jomā tas noticis ātrāk, citā lēnāk, bet pirmā un redzamākā pārmaiņu sfēra ir tehnoloģiju revolūcija. Toties veids, kā filmas top,šajā filmu veidošanas tehnikas grandiozo izmaiņu laikāpalicis tas pats – šķiet, ka filmu ražošanas sistēma nav piedzīvojusi nekādas pārmaiņas. Cilvēkam tā ir ļoti tipiska parādība; mēs ļoti ātri spējam piemēroties jaunajam un tai pat laikā uzvedamies tā, it kā nekas nebūtu noticis.
Arī kino izglītības jomā skaidri redzams šis cilvēciskais instinkts turēties pie noteiktas tradīcijas un izvairīties no pārmaiņām. Viesojoties ar lekcijām dažādās Eiropas filmu skolās un izglītības centros, man bieži vien radies priekšstats, ka tur gatavo studentus vakardienai. Ļoti labi atceros, kā Lodzas filmu skolā (toreiz to uzskatīja par vienu no labākajām Eiropas filmu skolām) mums piecus gadus mācīja melnbalto fotogrāfiju. Lieki piebilst, ka mans pirmais kino darbs tapa uz krāsu filmas.
Kinofīlu1 izglītības sistēmā parasti tiek piemirsta nepieciešamība domāt „uz priekšu”. Tomēr galvenais uzdevums, pirms uzsākt jebkuru izglītības programmu, ir – palūkoties apkārt un veikt analīzi, lai mēģinātu saprast, kas mūs sagaida tuvākajā nākotnē.
Monopols sasniedzis griestus
Neviena cita ražošana (kino gan ir māksla, bet top industriāli) nav tik jaudīgi centrēta un monopolizēta, kā izklaides un kino industrija. Savā ziņā mēs esam kultūrjomā kolonizēti; var pat teikt, ka neatkarīgi no tā, kur esam dzimuši, katrs no mums ir divu kultūru pilsonis – viena ir savējā, kas saistīta ar dzimšanas vietu, bet otra ir Amerikas kultūra, kas pakļauj mūsu prātus ar simtiem tūkstošiem filmu, kuras noskatāmies savas dzīves laikā, un šis process ietekmē zemapziņu. Piemēram - tikai kā pieaudzis vīrs es pārsteigts uzzināju, ka Polijas tiesu sistēmā nav tādas institūcijas kā zvērināto tiesa...
Amerikas kino dziļo iespaidu var skaidri redzēt Eiropas filmu studentu darbos (un tie nav izņēmumi, par ko es runāju), tāpat domāšanas veidā. Toties vācu filmu Somijā vai somu filmu Itālijā, ceļojot pa Eiropu, gan neieraudzīsi.
Vai šīs lietas mainīsies un vai nākotnes režisoru izglītības sistēma spēj atbalstīt šīs neapšaubāmi vajadzīgās un būtiskās pārmaiņas – tāds ir jautājums.
Domāju, ka tas ir iespējams.
Pirmkārt, mums jāsaprot, ka amerikāņu kino ir nonācis līdz noteiktai robežai savā attīstībā. Šis superspēks jau sasniedzis visu – tam pieder 85 - 90% no pasaules kino kases ieņēmumiem un tālāka attīstība vairs nav iespējama, nemaz nerunājot par izmaiņām ekonomikā un recesijas draudiem.
Savulaik Amerikā pats par sevi bija saprotams, ka neviens amerikānis nebrauks ar mazu Eiropas vai japāņu auto. Pirmā benzīna krīze satricināja šo ieradumu... Tāpat arī šodien, sastopoties ar revolūciju digitālajā tehnikā, Amerikas kino pēkšņi kļuvis ievainojams – ja esi atdūries pret griestiem, tad augšupceļa vairs nav. Ja runājam tikai par ražošanas apjomu, tad ir bezjēdzīgi veidot filmu par 200 miljoniem, ja Eiropā to var izdarīt par pusi no šīs summas. Būvēt Adriāna mūri (filma Karalis Artūrs) par 17 miljoniem ir neprāts, ja datorā to pašu var izdarīt par 100 tūkstošiem. Esmu pilnīgi pārliecināts, ka amerikāņu sistēma ir ļoti konservatīva un neproduktīva, un šādu kinoveidošanas metodi viņi var atļauties tikai tāpēc, ka iekarojuši 90% no pasaules tirgus.
Studenti ļoti bieži uzdod jautājumu – kā lielo studiju filmās tiek plānots darbs laukumā, lai uzfilmētu nepieciešamo materiālu? Mana atbilde viņus parasti šokē, lai gan tā ir patiesība – amerikāņu lielbudžeta filmas uzņemšanas laukumā neviens sevi neapgrūtina ar jautājumu, kur novietot kameru. Viņi filmē visu!
Es ne mirkli nešaubos, ka kaut kur pasaulē var un vajag radīt konkurētspējīgu kino un mediju centru, un arī no mums atkarīgs, vai tas notiks Eiropā. Turklāt mums jāpasteidzas – citiem ir tādi paši plāni, un šai sacīkstē mēs varam zaudēt.
Režisoru vai producentu kino
Tomēr, lai runātu par nākotni, vispirms jāiezīmē mūsdienu kino ainava. Eiropas kino vēsture īsumā definējama ļoti skaidri – piemēram, domājot par itāļu neoreālismu, mēs galvenokārt domājam par režisoru vārdiem. Jo tas bija kino, kurā pirmo vijoli spēlēja režisors; Roselīni bija vienīgais filmas mākslinieciskais un ekonomiskais īpašnieks. Mēs to varam nosaukt par Režisora kino periodu.
Krietni vēlāk, sastopoties ar pieaugošo konkurenci un tirgus likumiem, šīs idejas spožums sāka bālēt. Režisori centās aizstāvēties un, līdzīgi kā Fransuā Trifo, kurš ar saviem domubiedriem pulcējās ap žurnālu Cahiers du Cinéma, viņi centās radīt ko līdzīgu producentu grupai. Film Verlag der Autoren bija mākslinieku apvienība Vācijā, kas jaunās ekonomiskās realitātes priekšā centās aizstāvēt savu filmu oriģinalitāti. Režisora kino piedzīvoja galu. Eiropas kino kļuva par producentu kino.
Kāds ir kino šodien? Aplūkojot statistiku un starptautiskā kino biznesa ienākumus, nav šaubu, ka tā ir industrija, kurā pirmo vijoli spēlē Amerikas lielās studijas (bieži vien ar Eiropas finansiālo atbalstu).
No vienas puses, mums ir lielas filmas, kuras top par simtiem miljonu dolāru, no otras puses – lokālas, mazas filmas, kuras bieži dēvē par autorkino. Rasels Krovs ir zvaigzne jebkurā Eiropas valstī, bet Tils Švaigers ir zvaigzne Vācijā, savukārt Daniels Olbrihskis pēc robežas šķērsošanas, pārejot tiltam pār Oderas upi, vispār vairs nav slavenība. Vācijā neviens nepazīst Danielu, un Polijā neviens nepazīst Tilu.
Trīs vaļi
Atgriezīsimies pie Eiropas tirgus. Lai veidotu labas filmas, ir nepieciešami labi režisori. Novērojot filmu režisora profesijas izpausmes praksē (par pamatu ņemot tos autorus, kas bijuši veiksmīgi šai profesijā), ātri vien kļūst skaidrs, ka šīs definīcijas izpratnes robežas ir ļoti plašas. Lielākoties tie ir scenāriju autori, ļaudis ar literāru talantu. Ne jau tāpēc, ka citi nebūtu spējīgi režisēt filmu, kuras pamatā nav viņu pašu ideja, bet tāpēc, ka cilvēks, kurš pats raksta savu scenāriju, daudz vieglāk atrod producentu un naudu, lai to uzfilmētu. Svaigam, no filmu skolas nākušam režisoram (ņemot vērā jaunu talantu pārprodukciju) mūsdienās nav īpaši lielu iespēju pārliecināt producentus, lai tie piešķir naudu ražošanai.
Nauda! Kā mēs visi zinām, filmas veidošanai nepieciešamā nauda uz ielas nemētājas. Topošajiem režisoriem tiešām jāiegulda lielas pūles, lai atrastu finansiālos resursus savu darbu radīšanai. Bieži vien, runājot ar jauniem režisoriem, es apbrīnoju viņu ekonomiskās zināšanas, kas nepieciešamas, lai strādātu šajā profesijā. (Pēdējos 20 gados daudzu kino skolu profils mainījies ļoti dīvainā veidā – studentiem ļoti daudz māca par kino veidošanas ekonomiskajiem aspektiem un neko nemāca par radošā procesa psiholoģiskajiem aspektiem).
Popularizēšana. Ilgus gadus esmu strādājis dažādās kino skolās, un man diemžēl jāatzīst, ka ļaudis ar sabiedrisko attiecību talantiem daudz ātrāk atrod naudu savu filmu veidošanai, nekā klusie un jūtīgie (vai tiešām mums ar to būtu jāsamierinās?). Vairs nepietiek ar to, ka esi radījis labu filmu, ir jābūt spējīgam to arī pārdot, t.i., pārdot sevi. Mūsdienās dramaturģija sākas, vēl pirms šķērsojam kino zāles slieksni. Popularizēšanas kampaņas, zvaigžņu sistēma festivālos – to uzskata par standarta platformu, lai gūtu panākumus. Vienpatnis cīņā pret šiem iestādījumiem visdrīzāk zaudēs.
Un tad vēl atliek režija. Režisors ir kā orķestra diriģents, kuram sava vai sveša partitūra jāpārvērš lietā, kas iekustina skatītāja emocijas. Žēl, bet jāsaka, ka tā saucamais režisors nes pārāk smagu atbildības nastu – tikko minētajā uzskaitījumā es piesaucu četras dažādas profesijas. Un neaizmirsīsim, ka pa vidu visai šai jezgai, tūkstoš dažāda veida atbildībām, cilvēkiem, kuri filmēšanas laukumā kliedz „Motoru!” un „Nofilmēts!”, režisoram jāpatur prātā redzējums par to, kas vēlāk, tumšā kinoteātra zālē, aizskars ļaužu emocijas, liks smieties vai raudāt.
Autorkino mīts
Rodas jautājums – vai tas ir viegls uzdevums? Un vai mēs savus studentus labi sagatavojam šim mērķim? Es tiešām šaubos, jo bieži vien filmēšanas laukumā saskaros ar izglītotiem profesionāļiem. Un es redzu viņu bezpalīdzību.
Tam ir bezgala daudz iemeslu, lielāku un mazāku. Minēšu tos, kurus personiski uzskatu par svarīgiem. Kino izglītības modelis ir orientēts tā individuālā mākslinieka ego virzienā, kuram nākotnē jāpiepilda savs mākslinieciskais redzējums. Par piemēru tam kalpo skolas, kurās režisori un citi speciālisti (operatori, montāžas režisori un filmas mākslinieki) apgūst savu profesiju. Studenti, topošie režisori, nekavējoties jūt, ka viņi ir svarīgāki par saviem kolēģiem citās nodaļās. Viņi vēl neko nav sasnieguši, bet jau izrāda savu līdera ego.
Kāpēc?
Eiropā mēs mīlam un kultivējam autorkino mītu. Mēs slavinām savu lokālo autoru, bet īpaši lepojamies ar tiem, kuri guvuši starptautisku atzinību. Tādiem māksliniekiem kā Fellini, Antonioni, Vajda, Venders, Kieslovskis, Fasbinders, Tikvers un Larss fon Trīrs piemīt globāla ietekme. Iestājoties kino skolā, jaunā cilvēka prāts ir pārsātināts ar šo meistaru satriecošajiem paraugiem, un kino izglītība viņa/viņas viedokli tikai apstiprina.
Tomēr reizēm man rodas sajūta, ka šī Eiropas autorkino teorija tiek izmantota aizdomīgām interesēm. Kāds ir ieinteresēts, lai netiktu veidotas reizē oriģinālas un komerciāli pievilcīgas filmas. Atliek vien palūkoties uz cipariem (ienākumiem), lai redzētu, cik naudas nopelnījuši lielie autorkino režisori, salīdzinot ar lielo studiju filmām. Paradokss – lielo studiju vadītāji zina, kā taisīt naudu, bet mēs, eiropieši, zinām tikai to, kā naudu pazaudēt. Šāds mazliet pārspīlēts un provokatīvs apgalvojums jo vairāk norāda uz atšķirību starp divām dažādām kino veidošanas filosofijām.
Kāpēc tā notiek?
Kā jau minēju – indivīds vienmēr zaudē cīņā ar labi organizētu institūciju. Amata lietpratējiem nav nekādu izredžu, stājoties pretī industriālai pieejai. Tāpēc esmu pārliecināts, ka autorkino popularizēšana ir kaitīga, un bieži vien to izmanto kā attaisnojumu mūsu neapskaužamajam status quo (no tirgus sadalījuma viedokļa) Eiropā un pasaulē.
Ģenerālis vairs nav vajadzīgs
Vai mums vēl ir iespēja ko mainīt un kas būtu jādara, lai Eiropā to mainītu?
Neaizmirsīsim, ka darbs filmēšanas laukumā ir komandas darbs. (Un šeit es nerunāju par neprātīgi lielām, simtos skaitāmām filmēšanas komandām ASV). Sasprindzinātajā kino veidošanas procesā neviens pats nav spējīgs tikt galā ar visu, tas nav iespējams. Labs kino filmēšanas laukumā top kā kopīga radoša darbība.
„Diriģents” – kāds, kurš galu galā pieņem lēmumu, - ir nepieciešams, bet viņam vajadzīgi solisti – izcili mākslinieki, kuri spēlē dažādus instrumentus. Un viņi izpildīs to pašu partitūru, pie kuras strādā režisors. Lai tas notiktu, viņiem jāizprot režisora doma, viņiem jādod iespēja līdzradīt. Jau sākot ar pirmajiem soļiem, viņiem jāpiedalās scenārija tulkojumā par audiovizuālu darbu. Manuprāt, nākotnes režisors var būt filmas veidošanas virzošais spēks, ja viņš/viņa pārāk burtiski neuztver autorkino koncepciju. Jau pieminēto lielo režisoru paspārnē vienmēr darbojas mākslinieku, speciālistu, komponistu, operatoru un aktieru grupa. No savas pieredzes ar Vajdu, Skotu, Kieslovski varu teikt, ka viņi veido savas filmas radošā grupā, izmantojot līdzdalībnieku domas.
Šādu universāli un vispārēji atzītu ideju par režisora kino mēs varētu apskatīt tuvāk.
Kādēļ vispār mēs veidojam filmas režisoru vadībā? Tā ir acīmredzami vietēja rakstura parādība, jo ASV filmas pārsvarā taisa nevis režisora, bet producenta vadībā.Tātad - kāpēc esam tā pieķērušies šai neproduktīvajai idejai?
Tā ir tradīcija, turklāt ļoti viegli izskaidrojama tradīcija. Iesākumā kino radīšana bija saistīta ar ļoti sarežģītu tehnisko procesu, oglekļa lampai pastāvīgi bija nepieciešami divi elektriķi, divpadsmit vīri bija nepieciešami, lai dabūtu uz sliedēm ratiņus. Lai radītu filmu, bija nepieciešama cilvēku armija. Lai šo armiju kontrolētu, bija nepieciešama militāra sistēma; bija nepieciešams ģenerālis, kurš dotu pavēles. Tā radās redzējums par autorkino, jo tik lielā grupā sakarīgu radošu diskusiju būtu grūti iedomāties.
Kā jau minēju esejas sākumā, pasaule šai laikā ir mainījusies. Tagad mums ir HD kameras, klēpjdatori ar mūsdienīgām montāžas programmām, un saujiņa cilvēku kopā jau spēj radīt filmu. Galu galā mēs nonākam līdz lietas būtībai – filmas var veidot radošā komanda.Tomēr nezin kāpēc neviens nav iedomājies, ka četri jauni studenti ar dažādām profesionālajām prasmēm varētu izveidot radošo grupu, kura raksta scenārijus un veido filmas ar jebkādu kopēju vārdu – teiksim, Rolling Stones vai Beatles...
Neiespējami?
Skaidrs, ka tas ir iespējams. Esmu pārliecināts, ka filmas var radīt kā kamermūziku, kopīgiem centieniem, piedzīvojot veiksmes un neveiksmes kopā. Šādas grupas ietvaros viens otru varētu izglītot, turklāt kopā būtu daudz vieglāk savākt naudu, lai popularizētu filmu un kontrolētu idejas.
Protams, kino izglītības iestādēs, kas skolo nākotnes režisorus, mūsdienīgā veidā būtu jārunā par radošā procesa ķīmiju, nemēģinot piedāvāt gatavas receptes,bet cenšoties jauniem cilvēkiem norādīt jaunus ceļus, izmantojot metodi – domā „uz priekšu”!
Režisoram jāapgūst pazemība
Ir viens acīmredzams iemesls, kāpēc popularizēju domu, ka kinofīlu izglītībai jāpievieno filmēšanas prasmju programma. Tas vajadzīgs tādēļ, ka darbs ar kameru topošajiem režisoriem palīdzēs apgūt pazemību.
Protams, es zinu, ka mūsu radošais dzenulis ir ego; mūsu projekts panākumus gūs tikai tādā gadījumā, ja domas filtrēsim caur savu jūtīgumu un pieredzi. Tomēr arī mūsu lielākais ienaidnieks ir ego, kurš bieži padara mūs aklus. Filmēšanas laukumā nepieciešami partneri, kuri palīdz pārvarēt šķēršļus un kļūdas. Ir jāsarga savs ego, bet jāspēj arī būt atvērtiem, lai uztvertu citu idejas. Kopenhāgenas Nacionālās filmu skolas, Londonas Nacionālās filmu skolas, Lodzas un citu līdzīgu filmskolu panākumi balstīti dažādu nozaru studentu sadarbībā – lai vienotos ar tik lielu skaitu talantīgu cilvēku, savs ego ir jāapspiež.
Lai ko mēs teiktu par režisora profesiju un ar to saistītajām grūtībām, jāatceras, ka procesam, kura rezultātā vārdi top par attēlu un skaņu, ir tikai viens mērķis – gūt emocionālu atdevi no nākotnes auditorijas. Mākslīgā pasaule, kuru būvējam uz ekrāna, spējīga dzīvot tik lielā mērā, cik spējam uzturēt atbilstošu emocionālo līmeni.
Lai neaizmirstu šīs sarežģītās un laikietilpīgās kino mašinērijas mērķi, nepieciešama prasme kontrolēt. Mums, māksliniekiem, ir redzējums, kuru vēlamies sasniegt, bet bieži vien aizmirstam, ka reālais mākslas darbs dzīvo pats savu dzīvi.Tas, ko esam radījuši, vairāk vai mazāk atšķiras no sākotnējās idejas, jo filmas radīšanas brīdī bērns iegūst pats savu dzīvību. Un gudriem režisoriem kā labiem vecākiem jāļauj notikt šīm izmaiņām bērna attīstībā, jāpalīdz attīstīt labāko, kas viņā slēpts.
Es vienmēr atceros Andžeja Vajdas reakciju pēc filmas Diriģents / Dyrygent (1980) melnā materiāla noskatīšanās. Viņš teica: „Skat, šī ir nevis filma par viņu [vīrieti], bet viņu [sievieti]!”2 Scenārijs tika rakstīts, lūkojoties no jauna, ambicioza diriģenta skatpunkta, bet Vajda negaidīti pamanīja, ka diriģenta sieva, kura spēlē tajā pašā orķestrī, ir daudz spēcīgāks raksturs. Sākot ar šo brīdi, mēs koncentrējāmies uz Agneškas raksturu, un vēlāk Ingmārs Bergmans teica, ka šis ir visdziļākais sievietes raksturs Andžeja Vajdas filmās.
Jaunu režisoru ego un nepareizā izpratne par režijas būtību bieži vien noved līdz katastrofai. Filmēšanas laukumā viņi uzvedas kā akli un kurli, režisējot kaut ko, kas sēž viņu galvā, un neredzot, ka topošais kino bērns devies citā virzienā, un jaunā režisora redzējums jau ir miris. Radošie partneri aiz režisora muguras varētu palīdzēt viņam palūkoties uz problēmu no citas perspektīvas. Ļaujiet man atkārtot – mums jāmāca topošajiem režisoriem pazemība. Mums būtu jāpalīdz viņiem darboties radošā grupā, atvērties citu mākslinieku ieteikumiem.
Esmu to redzējis pārāk bieži, un ticiet – ir sāpīgi skatīties, kā jauna režisora profesionāla neveiksme aprok visu viņa dzīvi. Viduvēja pirmā filma bieži vien nozīmē, ka esi izslēgts no profesionālās aprites gadiem ilgi, pat uz visiem laikiem. Jā, filmu skolas, sniedzot izglītību dažādās jomās, sagatavo režisorus darbam savā profesijā. Viņi iziet cauri semināriem un programmām, kas saistītas ar aktiera darbu. Viņiem māca mizanscēnas likumus. Viņi apgūst montāžu (manuprāt, ļoti vāja vieta kinofīlu izglītības sistēmā) un darbu ar kameru. Tomēr neviens (ar ļoti retiem izņēmumiem) viņiem nemāca, kā šīs zināšanas izmantot filmēšanas laukumā/paviljonā; nemāca atšķirt, kas ir vairāk un kas ir mazāk svarīgs profesionālā filmēšanas laukumā, kur jaunu, nedrošu režisoru priekšā tehniskais personāls gaida pavēles. Viņi jūtas vientuļi un nezina, kā iekustināt komplekso kino mašinēriju.
Bieži vien, vērojot jaunos adeptus filmēšanas laukumā, man rodas sajūta, ka viņi dara ko neiespējamu. Filmēšanas laukumā viņi ierodas ar vīziju par amerikāņu grāvējfilmu par simtiem miljonu dolāru, kuras filmēšanas grafiks sniedzas līdz 20 nedēļām, it kā būtu aizmirsuši, ka viņu rīcībā ir tikai 8 nedēļas un 4 miljoni dolāru. Viņi aizmirst vai vienkārši nezina, ka veidot profesionālu spēlfilmu ir kas pavisam cits, nekā strādāt pie studentu filmas. Nemaz nerunājot par dramaturģiju, atšķirība starp īsfilmu un divu stundu pilnmetrāžas spēlfilmu ir tāda pati kā starp 100 metru sprintu un maratonu. Skolā viņiem četrus gadus māca, kā noskriet 100 metrus. Un gandrīz visi sapņo par maratonu – pilnmetrāžas spēlfilmu...
Ietaupīt ar digitālu skici
Atceros Holivudas teicienu par trīs nosacījumiem, lai radītu labu filmu: 1) labs scenārijs, 2) labs scenārijs, un 3) vēlreiz – labs scenārijs.
Ļaujiet man piemest savu artavu šim svarīgajam izglītības pakāpienam. Filmas (no kurām atskaitīt var tikai pilnībā uz papīra izkadrētas Holivudas lielfilmas) tiek radītas pēc standartā noformēta scenārija. Pirms daudziem gadiem tā bija tehniska nepieciešamība, vienīgais veids, kā uzņemt filmu, – vispirms literāru darbu pārvērta kino scenārija formā un tad ar sarežģītu tehnisko aprīkojumu un simtiem cilvēku pa taisno devās uz paviljonu vai ārā. Bet esošais scenārija standarts ir tikai literārs pieraksts, turklāt gana nožēlojams. Daudzi būtiski komponenti tajā netiek iekļauti; ļaujiet minēt kaut vai tikai vizuālo pusi. Vizuālajā dramaturģijā valda citi likumi nekā vārda dramaturģijā, un šeit veidojas konflikts.
Pateicoties digitālajām kamerām, mūsdienās ir iespējams veidot papildus platformu starp scenāriju un filmu. Pēc pabeigta scenārija topošais režisors ar digitālās kameras palīdzību var uzfilmēt filmas skici. Ar šādu piegājienu mēs ietaupītu ļoti daudz naudas, kas palaista vējā nepamatoti izplānotos projektos. Apskatot šādu skici pirms naudas piešķīruma, producenti daudz skaidrāk saprastu, kur taisās to ieguldīt. Digitālajām kamerām jākļūst par obligātu instrumentu topošo režisoru rokās un, manuprāt, digitālā skice jāiekļauj modernās kino apmācības sistēmā.
Vēl mums būtu jārunā par jaunas multimediāla scenārija platformas radīšanu, nemaz nerunājot par interaktīvo dramaturģiju internetam kā jaunai izplatīšanas platformai. Ņemot vērā internetu kā nākotnes mediju, kopā ar vairāku Film Spring radošo darbnīcu dalībniekiem esmu izveidojis interneta vietnes, kuru mērķis ir veicināt sadarbību Eiropā. Tās ir www.filmspringopen.eu un www.filmspringagency.com. – apskatiet un sniedziet savus komentārus! Lai gan vietne joprojām ir tapšanas procesā, mēs labprāt iekļausim jebkuru radošu ideju, kas saistīta ar filmu radīšanas nākotni.
Daudzi ļaudis skeptiski lūkojas uz iespēju šeit, jaunajā Eiropā, būvēt spēcīgu un konkurētspējīgu kino centru.
Ļaujiet atgādināt tikai vienu vārdu un valsti – Jaunzēlande pirms Pītera Džeksona.
Viņam bija redzējums. Mēģināsim to atrast arī nākotnes filmām Eiropā.
Tulkojis Mārtiņš Slišāns
1 kinofīls – tulkotāja latviskojums no cineaste
2 angliski: „Why, this is not a film about him, but about her!”
Slavomirs Idziaks / Slawomir Idziak
Dzimis 1945. gada 25. janvārī Katovicē, Polijā
Kinooperators kopš 1967. gada, strādājis ar režisoriem Kšištofu Zanussi (15 filmas 1970-92), Kšištofu Kieslovski (6 filmas 1974-93, tai skaitā Veronikas dubultā dzīve (1991) un Trīs krāsas: Zilā (1993)), Andžeju Vajdu (1980), Maiklu Vinterbotomu (1998), Ridliju Skotu (2001). Jaunākās filmas – Antuāna Fukuā Karalis Artūrs (2004), Deivida Jeitsa Harijs Poters un Fēniksa ordenis (2007).
