Es varētu tikai mīlēt.
16.07.2009
Žurnāls KINO RAKSTI piedāvā diskusiju ar kinozinātnieci Ingu Pērkoni, kura sarakstījusi grāmatu Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās (apgāds Neputns, 2009).
Pirms diskusijas KINO RAKSTI izceļ Ingas Pērkones atlasītas filmas un tēzes:
„Kino dod vārdu un veido tevi (Marina Vladi (Inga) Andrē Mišela filmā Burve / La Sorcière (1956), no šīs filmas savu vārdu dabūjusi grāmatas autore). Ceļš uz pašnoteikšanos (20. gadsimta 20. gadu modernais skuķis – Regīna Razuma (Austra) Rolanda Kalniņa filmā Ceplis (1972)). Sociālistiskā reālisma sieviete. Kā dabas daļa viņa dodas pretī padomju varai... (Baiba Indriksone (Anna Paceplis) Leonīda Lukova filmā Uz jauno krastu (1955)) ... un iegūst profesiju (Ausma Kantāne (Sabīne) Leonīda Leimaņa filmā Kapteinis Nulle (1964)). Maksa par brīvību (Akvelīna Līvmane (Anita) Aivara Freimaņa filmā Ābols upē (1974)). Sieviete bez personiskās dzīves ir kā aste bez zirga (Akvelīna Līvmane (Margarita) Vara Braslas filmā Novēli man lidojumam nelabvēlīgu laiku (1980) un Rēzija Kalniņa (Beatrise) Unas Celmas filmā Nerunā par to (2007)). Latviskās sievišķības arhetipi – Lilita Bērziņa (Laimdota) Aleksandra Rusteiķa filmā Lāčplēsis (1930), Esmeralda Ermale (Baiba) Gunāra Pieša filmā Pūt, vējiņi! (1973), Astrīda Kairiša (Laura) Vara Braslas un Gunāra Cilinska filmā Ezera sonāte (1976), Vija Artmane (Kristīne) Leonīda Leimaņa filmā Purva bridējs (1966).
Inga Pērkone - Tas domāts kā reklāmas materiāls grāmatas atvēršanai, un es centos atlasīt spilgtākās epizodes, kas raksturo tēmas, par ko grāmatā runāts. Kad šis materiāls bija salikts, mani pašu pārsteidza fakts, ka šeit nav nevienas epizodes, kurā nebūtu vīrieša. Sāku pārdomāt, kāpēc tas tā ir. Tās vairāk vai mazāk visas ir filmu kulminācijas epizodes, varbūt izņemot Baibas Indriksones skatu filmā Uz jauno krastu, un tas arī nosaka grāmatā analizēto parādību – sieviete tiek definēta caur vīrieti; vīriešu tēli var būt pat fonā, tomēr tie lielā mērā nosaka, kāpēc un kā sieviete parādās.
Kristīne Matīsa - Tomēr visās šajās epizodēs sieviete pati nosaka, kas notiks tālāk; Kristīne taču pati virza notikumus baznīcā!
Jā, tomēr pārsteidzoši, ka pat tīri kompozicionāli šīs filmai svarīgās epizodes ir veidotas no vīrieša skatpunkta.
Šajā montāžā arī nebūt nav pārsvarā vājas filmas, lai gan tu pati grāmatas ievadā saki, ka filmu atlasē neizmanto estētiskus kritērijus, jo esi pārliecināta, ka kultūras vēsturē arvien vērtīgākas kļūst viduvējas vai pat vājas filmas, jo tajās dominē nevis mākslinieks, bet Laiks. Normunds Naumanis recenzijā Kultūras Dienā uz šo apgalvojumu reaģējis kā uz sarkanu lupatu, bet man gribētos piekrist, ka tu taču analizē stereotipus, un tie patiešām labāk nolasāmi tur, kur tos nesagrauj autora – mākslinieka personība.
Jā, grāmatā ir runa tieši par to, ka viduvējās vai vājās filmās vislabāk atklājas laikmets. Spēcīgos darbos tomēr ļoti liela nozīme ir autoram – vienalga, vai tas ir klasiskais kino, vai autorkino, kur dominē subjektīvs pasaules skatījums. Bet tajās filmās, kas veido viduslīmeni, autori vairāk peld pa straumi, līdz ar to vairāk atklājas sabiedrības domāšanas stereotipi. Bet stereotipi, protams, var ļoti stipri izpausties arī spēcīgās autorfilmās – ne tikai Latvijā, arī citur pasaulē tas ir pieredzēts.
Starp citu, uzreiz varētu atbildēt uz vēl vienu pārmetumu – grāmatā neesot minēta Askoldova filma Komisāre un Končalovska Gadījums ar Asju Kļačinu, bet to es darīju apzināti, tāpat kā ar Rolanda Kalniņa filmu Elpojiet dziļi... – neviena no šīm filmām tūlīt pēc uzņemšanas nenonāca normālā kinoiznomas procesā, bet man analīzei svarīgas bija tipiskākās lietas, jo kino šajā gadījumā patiesībā ir tikai līdzeklis, lai saprastu laiku.
Tāpēc tā joprojām ir mana visdziļākā pārliecība, ka viduvējas filmas ar katru brīdi kļūst arvien vērtīgākas, jo tajās arvien vairāk uzpeld dažādas laikmetu raksturojošas blakuslietas, ko sākotnēji aizsedza mākslinieciskā nespēja. Ne jau velti par kulta personu atkal ir kļuvis pasaules sliktākais režisors Eds Vuds un Tims Bērtons par viņu uzņēmis filmu – mēs tagad pavisam citām acīm ieraugām to 50. gadu virtuvi, kurā Eds Vuds taisīja kosmosu...
No dažiem mājieniem tavā grāmatā var saprast, ka tajā analizētais vīrieša un sievietes lomu iedalījums nav nekas specifiski latvisks, tā tas ir visur pasaulē.
Jā, protams. Starp citu, viens no iemesliem, kāpēc es šo tēmu vispār sāku pētīt un nolēmu izvērst grāmatā, ir pārsteigums, ko piedzīvoju, lasot par Holivudas klasisko laikmetu, par 30.-50. gadu meinstrīma kino – lai gan šis laiks, dzīvesveids un apstākļi Amerikā ļoti atšķīrās no mūsu piedzīvotā, tomēr dzimtes noteiksmes ir gandrīz identas, un arī kompozicionāli tas izskatās pilnīgi vienādi.
Vienīgā atšķirība piefiksēta kādā tavas grāmatas anekdotē – pēc Otrā pasaules kara amerikāņu vīrieši pārnāca no frontes, ieraudzīja, ka sievietes ieņēmušas visus svarīgākos posteņus un dara visus darbus, un sāka ar viņām cīnīties par varas atgūšanu, bet krievu vīrieši, nonākuši tādā pašā situācijā, nopriecājās un sāka dzert.
Jā, to es neizdomāju, bet izlasīju kādā ļoti labā amerikāņu pētījumā par pēckara situāciju Krievijā. Tas arī izskaidro, kāpēc mums nav film noir žanra, kur liktenīgās sievietes tiek atmaskotas kā vampi. Mums patiešām uz ekrāna nav neviena īsta vampa; pat Aija, kas varēja tāda būt, uz ekrāna parādās ļoti romantizētā un mīkstinātā veidā, turklāt abās ekranizācijās.
Ja šāds sieviešu un vīriešu attiecību modelis uz ekrāna redzams visā pasaulē, tad varbūt tas ir dabiski izveidojies un citādāk nemaz nevar būt?
Es gribētu domāt, ka citādāk var gan būt, jo kaut kas tomēr sabiedrībā mainās. Vienīgi arvien vairāk nākas pārliecināties, ka kino tomēr daudz stabilāk saglabā tos pieņēmumus par dzimtēm, kādi tie veidojušies nu jau gadu tūkstošiem, nevis atspoguļo reālajā dzīvē notiekošās pārmaiņas. Pieņēmumi nāk no pagātnes un tiem ir visai maz sakara ar reālo dzīvi. Un ļoti interesants man šķiet vērojums, ka lielākās attīstības iespējas sievietēm tomēr bijušas padomjlaika filmās - ar kādu milzīgu atkritienu nāk tā sauktā neatkarības laika filmas!
Jā, es arī biju pārsteigta, lasot tavu piemēru par Marutas Jurjānes īsfilmu Brīvība, kur Rēzija Kalniņa startē vēl kā neprofesionāla aktrise un viņas varone atkrīt absolūtā patriarhālā atkarībā no vīrieša.
Jā, tas ir satriecoši. Jautājums, protams, kā tas atspoguļo reālo situāciju, bet tā nu ir tāda, ka visas sievietes strādā un ir pat ekonomikā noteicošais darbaspēks, tomēr varas apziņa nāk no senā, maskulīnā uzstādījuma. Te nav runa par vīrieti kā bioloģisku dzimumu, bet par varas dzimumu, un tas nāk no seniem laikiem.
Man ir bijušas dažādas intervijas par šo grāmatu, bet neviens nejautā, vai es jūtu kādu diskrimināciju šobrīd. Es gribu teikt – šābrīža krīze īpaši labi pierāda, ka mēs dzīvojam absolūta, totalitāra militārisma apstākļos, un šis militārisms ir iesūcies arī ekonomikā. Ja jūs pavērotu, kā tiek runāts par iespējām iziet no krīzes – vara lieto tikai jēdzienus samazināt, likvidēt, atņemt, pilnīgi nedomājot par to, kas ar šiem cilvēkiem notiks. Respektīvi, ir runa par kaujas lauku, kur, ja tu samazini un likvidē, tad visi ir beigti, un nav jādomā par to, kas ar šiem līķiem notiks tālāk.
Jau Simona de Bovuāra teica, ka sievietes un vīrieša lomu dalīšana sākās tad, kad cilvēce iepazina cilšu savstarpējos karus – vīrietis saņēma varu, jo viņš bija fiziski spēcīgāks, un tā tas turpinās kopš aizvēstures laikiem. Interesanti, nesen Neatkarīgajā Rīta Avīzē bija intervija ar Godmani, kurš saka – tikko es iegāju valdībā, tā nokļuvu frontē, un es vēl šauju un šauju... Tas ir vienkārši neticami, turklāt Godmaņa vietā tikpat labi varēja būt arī sieviešu dzimuma cilvēks, tam pat nav izšķirīgas nozīmes. Skaidrs ir viens, ka mēs dzīvojam totālā militārismā, un, tikko ekonomiskā situācija saasinās, sabiedrība nemaz neprot citādāk atrisināt problēmu, kā tikai nogalinot, t.i., likvidējot tos, kas ir lieki.
Filmās tas atspoguļojas netieši, vienkārši ir jābūt kādiem slāņiem, ko marginalizēt, vienalga, vai tās ir sievietes, jebkura dzimuma bērni, vai kāds cits.
Ja jau reiz atgriezāmies pie kino – vai tu domā, ka tur situācija būtu citādāka, ja mums būtu vairāk sieviešu režisoru un scenāristu? Jo patiesībā filmā redzamais ir ne tik daudz sabiedrības skatījums, kā autoru, kas vairumā gadījumu ir vīrieši.
Es nedomāju, ka būtu citādāk. Varbūt kaut kas mainītos tad, ja mums arī valdībā būtu daudz vairāk sieviešu un tā jau būtu kļuvusi par ilgstošu tradīciju, kā tas ir Skandināvijas valstīs, lai gan mēs redzam, ka turienes filmās tomēr arī cenšas producēt tos pašus tradicionālos tipus. Bet sieviešu daudzums kino uzņemšanā dod ļoti maz – mēs taču atceramies, ka 70. gados pasaules kino ienāca salīdzinoši daudz sieviešu un mēģināja atrast šo sievietes skatījumu, bet izrādījās, ka to nemaz nevar izdarīt, jo nav valodas. Grāmatā par to ir runāts tikai mazliet, bet plašākā feminisma1 teorijā ļoti daudz – mēs izsakāmies caur vīriešu valodu, kurā vārds cilvēks ir vīriešu dzimtē, bet sievieti traktē kā piedevu vai vēl kā citādi. Tāpēc arī liela daļa no feministēm, kas 70. gados ienāca kino veidošanā, galu galā pievērsās eksperimentālajam kino.
Jā, es atceros, ka pirmajos Arsenālos tieši avangarda sadaļā bija daudz sieviešu režisoru – spilgtā Dore O., Džeina Pārkere, Maija Derena un citas.
Tieši tā, jo viņas mēģināja izvairīties no tradicionālās valodas, tāpēc viņām nācās aiziet arī no tradicionālajām kompozīcijām, no jebkura stāstījuma paņēmiena.
To jau mēs redzam arī Unas Celmas gadījumā; viņai gan tas uzstādījums ir cits, bet beigās vienalga iznāk tas pats, ko, teiksim, 20. gadsimta 20. gadu sākumā darīja Čardiņins ar savām sievietēm – upuriem.
Bet tad es nesaprotu – nu jau drīz būs gadsimts, kopš demogrāfiskā situācija rāda ko pilnīgi pretēju: sieviešu ir vairāk, kāpēc tad viņas sen nav pārņēmušas pasauli un ierādījušas vīriešiem īsto vietu? Kāpēc nekas nemainās?
Mainās jau gan, mēs tagad esam nesalīdzināmi labākā situācijā, nekā tas bija pirms simt gadiem. Bet te mēs redzam, cik daudz lēnāk mainās apziņa, salīdzinot ar ekonomisko un sociālo situāciju.
Vai ir jau kādas pazīmes arī kino, kas liecinātu, ka situācija mainās, vai arī mums pagaidām nav tik daudz filmu, lai par to varētu spriest?
Zināmas pazīmes, par kurām gan vēl nevar spriest, kā tas kopā izskatīsies, es jūtu Lailas Pakalniņas topošajā īsfilmu ciklā – tur es redzu, cerams, apzinātu mēģinājumu piedāvāt citu sievietes tēlu. Īpaši pagaidām jaunākajā filmā Akmeņi, kur tas parādās tīri sižetiski – sieviete mēģina aizbēgt no vīriešu pasaules, viņa mēģina izvairīties no vīrieša skatiena, kas kino vienmēr ir bijis dominējošais. Te tas viss parādīts pat diezgan burtiski, šo filmu tiešām var izmantot kā tādu kino feminisma postulātu ilustrāciju. Man ļoti patīk šīs Lailas filmas, Marijas tēls ir vienkārši brīnišķīgs; arī filmā Ūdens to var traktēt no feminisma teoriju viedokļa – sieviete peld baseinā, ienāk Gundara Āboliņa varonis un iespļauj ūdenī...
Vārdu sakot, vēl jau nevar zināt, kā tas kopā saaudīsies, bet te ir potenciāls pavisam citam skatījumam. Lai gan Laila savās filmās vienmēr cenšas aiziet projām no tradicionāliem stāstījumiem, tāpēc viņai arī izdodas vairīties no dzimtes stereotipiem. Tas ir vēl viens pierādījums, ka vajadzīga cita valoda, lai mainītu priekšstatus.
Cik liela nozīme šajā priekšstatu maiņā ir sabiedrības morāles kritēriju maiņai? Piemēram, jau 1973. gadā jaunieši īsti nesaprata, kāpēc filmas Pūt, vējiņi! Baibiņai jālec Daugavā, ja puisis uz viņu ciešāk paskatījies, tāpat Ezera sonātes Laura Rūdolfu atraida šodien pavisam nesaprotamu iemeslu dēļ, tātad iznāk, ka filmas konflikts uzbūvēts uz problēmas, kas šodien nevienam vairs nešķiet problēma.
Mums varbūt nešķiet, bet filmas autoriem šķita, jo viņi solidarizējas ar vīrieša skatījumu. Arī Rūdolfs taču pieņem šo skatījumu, tieši viņš taču mums vēlreiz izskaidro, ka Laura citādāk nevar, ka viņai jārūpējas par vīru, jo vīrs bez viņas aizies bojā. Šis uzstādījums jau nav mainījies, arī mūsdienās ir cilvēki, kas viens no otra atkarīgi – vienalga, vīrietis no sievietes vai otrādi. Arī tagad taču, ja vīrietis aiziet pie jaunākas sievietes, viņam pārmet, ka to veco ir atstājis, un tā ir tā pati morāle – tu visu mūžu esi spiests par kādu rūpēties. Normāli būtu, ja varētu runāt par divu brīvu un līdzatbildīgu cilvēku savienību, bet nelaime jau tā, ka cilvēka dabā ir svārstīties un pakļauties tam, kurš stiprāks, vai arī cīnīties. Un tās diemžēl nav harmoniskas attiecības.
Interesanti, vai šie stereotipi attiecas arī uz dokumentālo kino? Tur taču arī vismaz varoņu izvēlē varētu dominēt vīriešu viedoklis, un, ja tādi stereotipi dokumentālistikā būtu atrodami, tas varētu liecināt, ka aktierfilmās tie ir nevis izdomāti, bet dzīvē noskatīti.
Es, protams, varētu uzrakstīt tikpat biezu grāmatu, balstoties tikai uz Andreja Dripes piezīmēm par filmu Sieviete, kuru gaida?, tur ir vienkārši ģeniāli teksti, kuros atrodams viss manis iztirzāto uzskatu un stereotipu klāsts. Šajā filmā autoru pozīcija ir absolūti noteicoša.
Tādā ziņā interesantāks gadījums ir Una Celma – viņas dokumentālās filmas savā uzstādījumā ir radikāli atšķirīgas.
Man gan šķita, ka visas 1960. gada meitenes ir totāli atkarīgas no vīriešiem...
Jā, bet režisore, manuprāt, nostājas pret šādu situāciju, un filma Četras sievietes, četras Zviedrijas (2004) ir vienkārši satriecoša. Savukārt spēlfilmā Nerunā par to Celma nostājas, smalki izsakoties, absolūtā maskulīnā patriarha pozīcijā.
Atgriežoties pie dokumentālā kino – es, protams, varēju grāmatā apskatīt arī to, bet tad materiāla būtu pārāk daudz un nekādu radikālu atšķirību nebūtu, jo domāšana ir ļoti līdzīga, tikai dokumentālajā kino inscenējumam tiek izmantoti nevis aktieri, bet cilvēki, kas tēlo paši sevi.
Runājot par materiāla apjomu – kā tu noteici, kurā brīdī likt punktu? Man, piemēram, ir sajūta, ka grāmata apraujas, ka varētu rakstīt (vai vismaz lasīt) vēl un vēl...
Protams, šī tēma ir bezgalīga, un kādreiz es pie tās varētu atgriezties arī no otras puses, pie vīrieša tēla – var analizēt varonības lomu, literatūrā jau pētīto Lāčplēša arhetipu, kas dod daudz ideju mūsdienu vīrieša tēla izpratnei. Bet mēs ar izdevniecību Neputns bijām vienojušies par konkrētu materiāla apjomu, un sākotnēji iecere varbūt bija daudz plašāka, tomēr galu galā es sapratu – ir labi, ka ir kādi ierobežojumi, jo tas liek koncentrēties. Bet tēma patiešām ir neizsmeļama, tagad katrs var nākt un pārmest, kāpēc grāmatā nav apskatīts šis vai tas, jo šādu tēmu var atrast katram autoram, katrā filmā. Es izvēlējos to, kas man šķita visinteresantāk un pašai būtiskāk, turklāt arī materiāls pats vada autoru, kā tas bieži mēdz būt – tu vari iepriekš sacerēt shēmu, bet rakstot teksts aizved pavisam citur.Es, piemēram, uzsākot darbu, nemaz nevarēju prognozēt, ka tik lielu vietu tajā aizņems Akvelīnas Līvmanes varones kā jauns tips tā laika filmām.
Tā ka par teksta apraušanos es piekrītu, bet tas darīts apzināti; es nevienā mirklī neesmu šo uzskatījusi par akadēmisku un noslēgtu pētījumu, pēc kura citiem varētu teikt – jums tur vairs nav, ko līst, viss ir izpētīts. Ja Latvijā kino teorijas situācija būtu normāla, tad būtu brīnišķīgi, ka uz šo manu pētījumu kāds atbildētu, tad rastos atbilde uz atbildi un attīstītos diskusija, kā tas pasaulē notiek – vismaz ar rakstiem, ja ne uzreiz ar grāmatām. Tikai tā jau tā teorētiskā vide veidojas. Tāpēc es arī apzināti gāju uz izdevniecību Neputns, jo man šķiet, ka vismaz vizuālo mākslu pasaulē ar Neputna palīdzību šī teorētiskā telpa pamazām tiek radīta, ir vērā ņemams tekstu kopums, kas veido kontekstu.
Tu jau pat grāmatas ievadā kā vienu no diviem šī pētījuma mērķiem esi minējusi cerību „iekustināt snaudošo Latvijas kino teorētisko domu”...
Jā, bet diskusiju telpas un tradīcijas mums nav, lai gan tam nemaz nevajag daudz naudas, tikai dzīvu domāšanu un izpratni, ka neviena tēma, vismaz kultūras teorijā, nevar būt pilnīgi pabeigta, saņemot tikai vienu vienīgu skaidrojumu.
Pēc sajūtām vismaz šķiet, ka padomju laika filmām grāmatā veltīts daudz vairāk uzmanības nekā pēdējo gadu filmām – vai tas vienkārši tāpēc, ka padomju gados uzņemto filmu kopējais apjoms ir matemātiski lielāks?
Man šķiet, šī sajūta rodas vairāk gan tāpēc, ka neatkarības laika filmās nav nekādu radikālu atšķirību, sieviešu tēli ir ārkārtīgi tradicionāli. Mani pat pārsteidza tas, ka deviņdesmito gadu filmās tādu reālu sieviešu gandrīz nav – viņas ir vai nu prostitūtas tiešā vai slēptā veidā, vai klasiski upuri. Esmu veikusi arī dažas, varbūt ne visai profesionālas aptaujas gan savu studentu vidū, gan citur, un izrādās, ka deviņdesmito gadu filmās faktiski nav tādu sieviešu tēlu, kam gribētos līdzināties, nav pozitīvu un aktīvu piemēru. Un tas ir traki, viņas visas ir nelaimīgas!
Skaidrs, ka sievietes tēla veidošanai filmās ir ciešs sakars ar valsts politiku – piemēram, tikko demogrāfiskais stāvoklis sāka pasliktināties, filmās parādījās mājieni, ka ir, protams, labi, ja sieviete taisa karjeru, bet svarīgākais viņai tomēr ir ģimene un bērni un, ja to nav, tad sieviete ir nelaimīga. Šādu uzstādījumu filmās redz, jau sākot no septiņdesmitajiem gadiem – tikko sieviete darbā nevis tikai atsēž paredzēto laiku, bet kaut mazliet progresē, tā viņai noteikti parādās problēmas personiskajā dzīvē.
Interesants ir tavs piemērs, kas ilustrē arī morāles kritēriju maiņu, - par milzīgo amplitūdu starp diviem uzvedības modeļiem. 1939. gadā Zvejnieka dēla Zenta noslīcinās, jo pieteicies ārlaulības bērns, bet 1980. gadā Vakara varianta Anna pati sameklē gadījuma sakaru, lai kļūtu par vientuļo māti...
Un interesanti, ka Vakara variants sakrīt ar laiku, kad valstī tika radīti visāda veida atbalsti vientuļajām mātēm, es atceros, ka tajā laikā dažas manas kursabiedrenes pat speciāli neprecējās, jo būt vientuļai mātei bija izdevīgāk...
Patiesībā šī upura loma, kas parādās lielā vairumā mūsdienu filmu, rāda reālo situāciju, kādā atrodas pat ne tikai sievietes, bet visi tā sauktie mazie cilvēki. Un upurim nekad nav īpašu iespēju izvērsties un no šīs lomas atbrīvoties. Tagad mēs to atkal redzam jo īpaši.
Man šķiet ļoti dīvaini tas, ka stereotipisku skatījumu uz sievietes vietu un lomu kultivē arī jauni režisori, piemēram, nesen pirmizrādītais Baltijas Filmu un mediju skolas diplomdarbs Selekcija. Kāpēc, tavuprāt, jaunai režisorei šobrīd šķiet aktuāli filmas centrā nolikt problēmu, ka trīsdesmit un cik tur gadus veca sieviete mazpilsētā nedrīkst viena iet uz kapusvētkiem, jo no sabiedrības viedokļa viņai noteikti vajadzīgs vecis pie sāniem?
Filmu es vēl neesmu redzējusi, bet idejas izklāstu esmu dzirdējusi, un jau tad mani tas pārsteidza. Acīmredzot, kad jauns cilvēks sāk taisīt mākslu, viņš vadās nevis no tā, ko pats domā un jūt, bet no kaut kādiem priekšstatiem, kādi viņam ir. Augstskolās jau viņiem māca, ka stāsts jāveido pēc zināmām likumībām, tam vajadzīgs konflikts un attīstība, varonim vajadzīgs kāds iemesls, par ko ciest...
Jā, tas ir tiešām pārsteidzoši, lai gan jauno cilvēku darbos, protams, parādās arī neklišejiskas lietas, tomēr interesanti, ka tas parasti notiek pirmajos kursos. Vēlāk studenti it kā attīstās, bet, jo vairāk attīstās, jo klišejiskāki kļūst.
Tā varētu būt izglītības vaina, vai arī domāt klišejās ir cilvēka dabā?
Nu, nav jau arī viegli izdomāt stāstu, lai tam būtu konflikti un attīstība, lai būtu kulminācija un viss, kas nepieciešams...
Tātad visa vaina faktā, ko piefiksēja jau Gēte – pasaulē vispār esot iespējami tikai 36 sižeti...
Tieši tā! Pamatshēmu ir ļoti maz, un jaunie autori nezin kāpēc izvēlas tieši tās triviālākās un nemēģina tās apvērst otrādi. Bet tas jau raksturīgs arī visai latviešu literatūrai – situācijas cirkulē no vienas vietas uz otru, beigās uzspiež smagu zīmogu cilvēku dzīvēm un no šī zīmoga atkal ietekmējas māksla. Nebeidzams aplis, ko ir diezgan grūti pārraut.
Klausītājs no zāles: - Bet varbūt Latvijā šī sievietes kā upura loma vēl joprojām dominē tikai tāpēc, ka Latvijā vēlāk atcēla dzimtbūšanu, kur sievietes galvenais uzdevums bija māja un bērni, un tāpēc viss mainās lēnāk nekā Rietumeiropā?
Runājot par upuriem, es vienmēr atceros, kā Viesturs Rudzītis teica – ja tu neesi upuris, tu neesi latvietis... Un tas, protams, sakņojas vēsturiskajos apstākļos.
Bet, runājot par ātrākām vai lēnākām pārmaiņām, es pati biju pārsteigta par statistikas rādītājiem, ko arī grāmatā mazliet pieminu – Latvijā pēc Pirmā pasaules kara bija lielākais strādājošo sieviešu procents Eiropā! Tātad mūsu sievietes ekonomisku neatkarību ieguva ātrāk nekā daudz kur citur pasaulē, bet mākslā tas gandrīz neatspoguļojas – ne kino, ne literatūrā.
Protams, cita lieta, ka sievietes strādāja zemāk apmaksātās profesijās un darbavietās, kā to pētījusi arī Vita Zelče, minot faktu, ka darba alga vīrietim tolaik nevarēja būt zemāka par noteiktu līmeni, bet uz to pašu vietu varēja pieņemt divas sievietes, kam katrai maksā pusi no šī atalgojuma. Un te slēpjas tā ambivalence – sieviete gan ir sociāli aktīva, bet tiek automātiski padarīta par mazvērtīgāku.
Turklāt Latvija Pirmā pasaules kara laikā bija starp tām valstīm, kas dzimumu attiecību ziņā cieta visvairāk un faktiski tā arī neatkopās, jo pēc 20 neatkarības gadiem nāca okupācija, izvešanas un Otrais pasaules karš. Tomēr, neskatoties uz to, Latvijā vienmēr vīrieši skaitliski dominējuši gan kultūrā, gan, kas vēl būtiskāk, varas struktūrās. Kāpēc – to jau arī tā līdz galam nevar izskaidrot, vienkārši ir interesanti par to domāt, sevišķi tad, kad pēta statistiku.
Patiesībā daļēji tieši statistika bija tā, kas mani uzvedināja uz domām par šo grāmatu – kad vācu materiālus iepriekšējai grāmatai par 20. gadsimta 20. un 30. gadu kino Latvijā, šī statistika vienkārši dūrās acīs. Jau iepriekšējā grāmatā es mazliet rakstīju par sievietes lomu un nozīmi kino auditorijā, un, lai nu arī pieņemts teikt, ka statistika ir tie lielākie meli, tā tomēr atspoguļo arī sabiedrībā reāli notiekošus procesus. Un komplektā ar mākslu, ko arī varētu saukt par meliem vai – maigākā variantā – par fikciju, šīs abas lietas, viena otru papildinot, dod gluži patiesu ainu. Piemēram, kā jau teicu – tikko demogrāfiskā situācija uzlabojas, tā dzimtes noteiksmes mākslā mazinās, un otrādi – tikko situācija pasliktinās, sākas spiediens, ka sievietes galvenais uzdevums ir dzemdēt bērnus, jo tas nepieciešams valstij.
Tu tomēr lieto vārdu dzimte, lai gan Naumanis recenzijā pārmet, ka tas esot neveikls tulkojums un pareizāk būtu teikt dzimums.
Tas nu gan man šķiet mazliet komiski, jo šajā ziņā es neko neesmu izgudrojusi, tikai ņemu to, kas Latvijā jau vismaz divdesmit gadus tiek lietots – mums ir Latvijas Universitātes Dzimtes studiju centrs, bet pasē norādāmais cilvēka dzimums ir pilnīgi cita un būtiski atšķirīga lieta. Dzimte faktiski ir kultūras konstrukcija, uzspiesta loma, bet dzimums ir bioloģiska lieta, kas, protams, arī kaut kā determinē cilvēku, bet ne tik daudz kultūras nozīmē. Protams, latviešu valodā dzimte var sajukt ar dzimtu kā radurakstiem, tāpēc dzimtes vietā mēdz arī netulkojot lietot vārdu gender. Bet šo atšķirību skaidri formulēja jau Simona de Bovuāra, uz kuru es atsaucos grāmatas sākumā – viņa saka, par sievieti nepiedzimst, par sievieti kļūst. Respektīvi, cilvēks piedzimst ar bioloģisko dzimumu, bet pēc tam iegūst kultūras dotu vai uzspiestu lomu. Un tikpat labi sievietes lomu var uzspiest arī vīrietim, kā es to grāmatā rakstu par Raini vai Gatiņu; tā pat nav sievišķība, bet vienkārša atkarība. Vai otrādi - sieviete var ieņemt vīrieša dzimtes lomu, ja dara visu to, kas pēc sabiedrības pieņēmumiem atbilst vīrieša pienākumiem.
Jā, man ļoti patika tava ideja par Raini, kurš filmā ar minimāliem un smalkiem paņēmieniem, kaut vai tikai ar kadra kompozīciju, tiek nolikts absolūtā pakļautībā un atkarībā.
Šis mans pieļāvums katrā ziņā ļoti loģiski izskaidro arī to, kāpēc filmā Aspazijas tēls ir tik netipisks savam (filmas uzņemšanas) laikam – pārsteidzoši spēcīgs tēls, lai gan padomju ideologi pret viņu izturējās diezgan noliedzoši. Te būtībā dzimtes lomu sadalījums ir apvērsts otrādi, un Rainis patiešām pat kadra kompozīcijā vienmēr tiek padarīts atkarīgs no visiem. Teiksim, skaistā Jāņu epizode, kur viņš stāv vidū un ir spiests izšķirties starp Aspaziju un partijas biedriem sociāldemokrātiem – taisni tāpat, starp citu, arī Baibiņu rauj uz pusēm...
Autori to dara apzināti, vai arī tas nāk no zemapziņas?
Nu, vārdu zemapziņa tajos laikos nemaz nedrīkstēja lietot, bet es tiešām domāju, ka tā nav apzināta rīcība. Viena lieta gan bija, ko viņiem vajadzēja darīt apzināti – atrast Aspazijai pieņemamu vietu. Un vēl viens interesants fakts, ko neesmu līdz galam sapratusi – kāpēc filmā figurē abstrakts Pēteris, nevis konkrēts Pēteris Stučka, ja visiem citiem varoņiem ir arī uzvārdi. Protams, 40. gados valdīja ļoti stingra un konkrēta attieksme pret atsevišķām vēsturiskām personām, un pret Aspaziju tā bija negatīva, tāpēc autoru uzdevums bija ļoti grūts, jo pavisam bez Aspazijas iztikt arī tomēr nevarēja... Tajā laikā pilnīgi dabisks bija jautājums, kā gan sociālisma dzejnieks varējis iemīlēt šādu sievieti, bet, ja viņš tiek rādīts kā sievišķās dzimtes indivīds, tad viņam to vairs it kā nevar pārmest, jo sievietēm dažādas vājības tiek piedotas.
Kā tu domā, kā situācija var attīstīties tālāk? Vai šī stereotipu vara būs mūžīga, vai jāsagaida jauna scenāristu un režisoru paaudze, vai varbūt lietas tomēr mainīsies pašas, ņemot vērā pārmaiņas sabiedrībā?
Varianti varētu būt dažādi. Sabiedrības apziņa varētu mainīties, bet pašlaik, kad mēs, kā jau teicu, arvien dziļāk slīgstam absolūtā militārismā, uz to lielu cerību nav. Otrs variants ir – strādāt apzināti, dodot sabiedrībai pozitīvo varoni, kā tas tika darīts padomju laikos. Un tas nenozīmē uzreiz automātiski kaut ko sliktu – teiksim, padomju kino trīsdesmitajos gados šādā veidā ir tapušas vairākas brīnišķīgas varones. Interesanti, ka līdzīgi tas notika arī 30. gadu ASV filmās, visbiežāk komēdijās, kur varēja rīkoties mazliet brīvāk – pēkšņi parādās spilgtas un pilnīgi brīvas sievietes, kuras, protams, tiek pasniegtas arī kā mazliet trakas, tomēr ļoti pozitīvas.
Tāpat jau viņām beigās, lai būtu kārtīgs happy end, uzrodas vecis pie sāniem...
Protams, pavisam atbrīvoties no stereotipiem jau droši vien nemaz nav iespējams, bet tie vismaz ir dzīvi cilvēki un neaizmirstami spilgti tēli!
1 Zinot, ka saruna tiek gatavota publicēšanai žurnālā Kino Raksti, Inga Pērkone izteica lūgumu to papildināt ar šādu tekstu:
„Izlasot manai grāmatai veltītās Normunda Naumaņa un Anitas Uzulnieces recenzijas un pārmetumus par nezinātniskumu jeb vienotas metodes trūkumu, sapratu, ka tiešām esmu pieļāvusi būtisku kļūdu – raksturojot savu grāmatu kā feminismā balstītu pētījumu, neesmu definējusi, ko tas īsti nozīmē. Un, proti, feminisms pēc būtības ir antimetode, plurālistisks un atsevišķs skats uz pasauli, tiešām „eseja”, nevis kaut kas aksiomātisks un fundamentāls.
To brīnišķīgi formulējusi ievērojamā amerikāņu zinātniece Donna Haraveja (Haraway) 1987. gadā: „Feminisms mīl citādu zinātni: interpretāciju, tulkošanu, stostīšanās un daļēji saprastā zinātni un politiku. Feminisms nozīmē zinātni ar vairākiem subjektiem un ar (vismaz) dubulto redzējumu. (..) Mēs meklējam nevis zināšanas, kuras vada fallogocentrisms (nostaļģija pēc viena vienīga patiesā Vārda klātesamības) un neiemiesots redzējums, bet kuras vada daļēja redze un ierobežota balss. Mēs nemeklējam partialitāti tās pašas dēļ, bet to sakaru un neredzēto atklājumu dēļ, kurus iespējamus padara dislocētās zināšanas.” (skat. Haraveja, Donna. Dislocētās zināšanas: zinātniskuma jautājums feminismā un daļēja skatījuma privilēģija. Grām.: Mūsdienu feministiskās teorijas. Rīga: LU Dzimtes studiju centrs, Jumava, 2001, 94.-96.lpp.)
